خبرگزاری مهر، گروه فرهنگ _ صادق وفایی: ادوگاوا رانپو یکی از نویسندگان جنایی و معمایی‌نویس ژاپنی است که در برهه ورود مدرنیسم به ژاپن قلم می‌زد و داستان‌هایش تلفیقی از قصه‌های سنتی ژاپن و روزگار مدرن هستند. نام اصلی این‌نویسنده هیرائی تارو است که سال ۱۸۹۴ متولد و سال ۱۹۶۵ درگذشت. او رابه‌عنوان یکی از اساتید جنایی‌نویس ادبیات معاصر ژاپن می‌شناسند که آثارش هم در دوران طلایی رمان‌های معمایی و جنایی ژاپن منتشر شدند.
رانپو داستان‌های کوتاه جنایی و معمایی زیادی دارد که ۶ عنوان از آن‌ها در قالب یک‌مجموعه‌داستان با عنوان «جنایت مرموز دکتر مرا» توسط محمود گودرزی ترجمه و توسط نشر چترنگ چاپ شدند. این‌کتاب ۶ داستان معمایی، جنایی و ژانر وحشت را شامل می‌شود. به‌عبارتی داستان‌های «جنایت مرموز دکتر مرا» همه این‌ویژگی‌ها را به‌طور توام دارند یعنی مطالعه آن‌ها هم مخاطب را با یک اثر معمایی و جنایی روبرو می‌کند هم داستانی در ژانر وحشت.
داستان‌های مجموعه پیش‌رو، چند مولفه و ویژگی مشترک دارند؛ ازجمله این‌که در آن‌ها یا مردی عجیب وجود دارد که داستانش را برای ادوگاوا رانپو تعریف کرده یا نویسنده، خود را در جایگاه راوی قرار داده و داستانی عجیب و غریب را روایت کرده است. همچنین در چندداستان از قصه‌های کتاب، صحبت از نور افسونگر مهتاب است که باعث انجام کارهای ترسناک و جنایت می‌شود. یک ویژگی بارز داستان‌های این‌کتاب، داستان‌درداستان‌بودنشان است. یعنی راوی اولیه مشغول روایت قصه‌ای است که فرد دیگری برایش تعریف کرده است. مثلا شوم‌بودن آینه‌ها یا ابزاری که مثل لنز با نور کار می‌کنند، هم از جمله مفاهیم محوری ۳ داستان از داستان‌های این‌کتاب است.
در ادامه، ۶ داستان این‌کتاب را به‌تفکیک، بررسی و تشریح می‌کنیم.
* «مسافری با تصویر پارچه‌ای»؛ تلفیق قصه‌گویی مدرن و سنتی
فضای این‌قصه، ماورایی و شبیه به قصه‌های فیلم «کوایدان» (۱۹۶۴) به کارگردانی ماساکی کوبایاشی است. راوی داستان در ابتدا می‌گوید قصه‌اش نه یک‌رویاست و نه مجموعه‌ای از اوهام. همچنین اشاره می‌کند هیچ‌مدرکی ندارد که ثابت کند در محل شکل‌گیری داستان حضور داشته است. در نتیجه در حدیث نفس و گفتگو با خود این‌سوال را مطرح می‌کند که نکند همه داستانی که می‌خواهد برای مخاطب تعریف کند، خواب و خیال بوده است؟ پس قصه‌ای که قرار است بخوانیم، درباره مسائل ماورایی و فضایی است که قوانین فیزیک و جهان مادی نقض می‌شوند. این هم یکی از داستان‌های مدرن نویسنده ژاپن ما در میانه دروازه سنت و مدرنیته است. پس در نظر داریم که داستان پیش‌رو فانتزی است و فضای وهم‌انگیزش هم به ترس‌آلود و معمایی‌بودنش کمک می‌کند.
همان‌طور که در باقی داستان‌های این‌کتاب خواهیم دید، در ابتدای داستان «مسافری با تصویر پارچه‌ای» هم فضاسازی به‌گونه‌ای است که مخاطب برای رخ‌دادن اتفاق و حادثه‌ای یا روبروشدن با پدیده‌ای ترسناک آماده می‌شود. به‌این‌ترتیب، جملاتی که نویسنده در ابتدا، درباره دریا یا محیط اطراف خود نوشته، ارتباطی به جلو بردن قصه ندارند و کاربردشان صرفا فضاسازی و آماده‌کردن مخاطب برای اتفاقی است که قرار است در قطار بیافتداصل قصه وهم‌انگیز این‌داستان بناست در قطارِ درحال حرکت تعریف شود. حدیث نفس و دست‌وپا زدن راوی قصه در این‌باره که داستانش واقعی یا زاده اوهام است، به اینجا می‌رسد که در دیوانه یا دیوانه‌نبودن مسافر قصه‌گویی که در قطار دیده، تشکیک کند: «پس “لابد” آن‌مسافر با آن تصویر پارچه‌ای دیوانه بوده است؛ “یا” ممکن است نگاه من گویی از ورای بلوری جادویی به گوشه‌ای از دنیایی دیگر افتاده باشد.» در زمینه باید به الفاظ «لابد» و «یا» توجه داشته باشیم.
فضای اولیه وهم‌انگیز «مسافری با تصویر پارچه‌ای»، با چنین‌جملاتی ساخته می‌شود: «یک روز شرجی و ابری در گذشته‌ای نامعلوم. برگشت از سفر به ساحل دریای ژاپن.» و جالب است که با این‌که در ابتدا، راوی گفته قصه‌اش رویا نیست اما در ادامه روایتش از لفظ «در آن‌رویا» استفاده می‌کند. دریایی هم که او در ابتدا (پیش از سوار شدن به قطار) از آن صحبت می‌کند، به‌گونه‌ای است که هیچ‌دریایی را هرگز این‌چنین بی‌صدا و غیرعادی ندیده است: «رنگ خاکستری رعب‌آور و شومی بود، بدون حتی ذره‌ای موج، بیشتر به باتلاقی بی‌انتها می‌مانست.» (صفحه ۸) این‌دریا خط افق ندارد و ناگهان بر فراز غبار و مه‌اش، قایق بادبانی شبح‌وار و سفیدی ظاهر می‌شود. همان‌طور که در باقی داستان‌های این‌کتاب خواهیم دید، در ابتدای داستان «مسافری با تصویر پارچه‌ای» هم فضاسازی به‌گونه‌ای است که مخاطب برای رخ‌دادن اتفاق و حادثه‌ای یا روبروشدن با پدیده‌ای ترسناک آماده می‌شود. به‌این‌ترتیب، جملاتی که نویسنده در ابتدا، درباره دریا یا محیط اطراف خود نوشته، ارتباطی به جلو بردن قصه ندارند و کاربردشان صرفا فضاسازی و آماده‌کردن مخاطب برای اتفاقی است که قرار است در قطار بیافتد؛ یا بهتر بگوییم قصه‌ای که قرار است آن‌جا تعریف شود.
نمونه دیگر فضاسازی‌های ادوگاوا رانپو را در داستان «مسافری با تصویر پارچه‌ای» می‌توان در چنین‌جملاتی دید: «جنگل‌های شبه‌جزیره دوردست نوتو به طرزی گنگ و درشت بزرگ‌نمایی شده بودند… یا این فاصله نامشخص باعث می‌شد سراب خوفناک‌تر از آن چیزی باشد که تصور کرده بودم.» در همین‌زمینه می‌توانیم به عبارات و تعابیری مثل «توده وصف‌ناپذیر»، «نیروی سحرآمیز»، «نیروی غیرطبیعی»، «صحنه‌های رازآلود»، «حس و حالی عجیب» و … هم اشاره کنیم.
شخصیت مرموز این‌داستان، پیرمرد مسافر و قصه‌گوی عجیب و غریبی است که در ایستگاه اوئوتسو، سوار قطار توکیو می‌شود؛ قطاری که راوی قصه می‌گوید به‌دلایلی نامعلوم مثل کلیسای پس از مراسم نیایش خالی بود. توجه داریم که دلیل خالی‌بودن قطار نامعلوم است اما همین‌خالی‌بودن قطار، پس از توصیف دریا و جنگل وهم‌آلود، فضا را بیشتر برای شنیدن داستان مرموز و ترسناک پیرمرد آماده می‌کند. با مقدماتی که راوی داستان چیده، بودن با پیرمردی مرموز و ترسناک در واگن خالی قطارِ در حال حرکت، در شبی تاریک، موقعیت داستانی جذابی است. حالا این‌دونفر در واگن تنها هستند و آن‌چه بیش از هرچیزی راوی را تحت تاثیر قرار می‌دهد، چشم‌های پیرمرد است که «به نظر می‌رسید با نوری غیرعادی می‌درخشد.» (صفحه ۱۱) نویسنده برای القای ترس و وهم ناشی از حضور پیرمرد در واگن، از کلیدواژه‌هایی مثل «بازی‌های عجیب ذهنی»، «لحظه‌ای گذرا»، «افسونگر اجنبی پلید»، «وحشتی عظیم» و «ترس» استفاده کرده است. راوی که ظاهرا در حضور پیرمرد مرموز، از درون دست‌وپایش را گم کرده، چندمرتبه کارهایی می‌کند که می‌گوید دلیلشان را نمی‌داند و این‌نکته را چندمرتبه تکرار می‌کند که علت کارهایش را نمی‌دانست. یکی از این‌کارها، این‌چنین است: «ناخودآگاه چشم‌هایم را بستم، هرچند هرگز نمی‌توانم دلیلش را توضیح دهم.» (صفحه ۱۳) توجه داریم این‌مساله هم مانند خالی‌بودن واگن قطار است که دلیلی برایش عنوان نمی‌شود.
ادامه تزریق وهم و رمز و راز به داستان، مربوط به نقاشی پارچه‌ای است که پیرمرد عجیب همراه خود دارد. در این‌نقاشی دو شخص، یک زن و یک مرد حضور دارند که به «طرزی غیرعادی» واقعی به نظر می‌رسند. همین‌واقعی‌بودن یا حیات‌داشتن شخصیت‌های درون نقاشی، یکی از عناصر تزریق معما و هول و هراس به داستان است. راوی قصه می‌گوید: «سرزندگی آن دو شخصِ چسبیده به لوح لحظه‌ای نبود، همیشگی بود.» (صفحه ۱۵) در نتیجه از درون درگیر این‌شک و تردید می‌شود که نکند طلسم یا جادویی در کار باشد. چون نمی‌توانسته نگاه خود را از نقاشی پارچه‌ای بردارد و به‌مرور فکر می‌کند دچار «کابوس» شده است. با رساندن شخصیت اصلی قصه یعنی راوی، به این‌حس (یعنی بودن در درون یک کابوس) و اشتیاق شدید و کشنده‌اش برای شنیدن، حالا نویسنده نوبت پیش‌بردن قصه را به پیرمرد مرموز واگذار می‌کند تا قصه نقاشی پارچه‌ای عجیب و افراد درونش را تعریف کند. و این‌کار، همان‌طور که گفتیم ترفندی است که ادوگاوا رانپو به‌کرّات از آن بهره برده است؛ آوردن داستان آدم‌های دیگر در یک‌داستان.
حذف شخصیت برادر از جهان انسان‌ها و ورودش به جهان فانتزی و نقاشی پارچه‌ای هم یکی از دیگر وجوه سنتی و افسانه‌ای و البته عامل ترس در این‌داستان است. به‌هرحال شخصیت برادر، نقش کیچیزا یعنی مرد عاشق را در نقاشی پارچه‌ای غصب می‌کند و به‌جای او کنار زن محبوبش (یائویا اوشیچی) قرار می‌گیرد اما طبق قوانین همان‌دنیای فانتزی، مانع بزرگی سر راه خوشبختی‌اش وجود داردحالا قرار است با تعریف قصه نقاشی پارچه‌ای توسط پیرمرد، وجوه فانتزی و متافیزیکی این‌قصه، بیشتر رمزگشایی شوند و جنبه کلاسیک و سنتی این‌داستان خود را بیشتر نشان دهد. مردی که در نقاشی حضور دارد، برادر پیرمرد است که با رخ‌دادن یک‌اتفاق محیرالعقول و غیرمنطقی که در جهان واقعیت رخ نمی‌دهد، وارد نقاشی شده است. قصه پیرمرد هم از اینجا شروع می‌شود که تصور می‌کرده روح اهریمی ساکن برج پارک آساکوسا که مشرف به معبد کوانون است، به جلد برادرش رفته است. شخصیت زن حاضر در نقاشی مرموز هم یائویا اوشیجی قهرمان زن سرشناس نمایش‌های کابوکی است که برادر پیرمرد عاشق او شده بوده است. پیرمرد قصه در روایت قصه خود (در درون قصه راوی) به اینجا می‌رسد که حال و هوای مالیخولیایی برادرش باعث می‌شود او را تعقیب کند و متوجه شود برادرش در برج بالای پارک که مشرف به معبد است، با دوربین به یک نقاشی پارچه‌ای که زن (یائویا اوشیچی) و عاشقش در آن بودند، نگاه می‌کند. افعالی هم که در این‌جای داستان روایت می‌شوند، ناشی از اکراه پیرمرد و القاکننده همان حس‌وحال و فضای اوهام و معمای ترسناک هستند. پیرمرد در روایت قصه‌اش می‌گوید: «به اکراه دوربین را برداشتم، چون این کار برایم ناخوشایند بود. تا جایی که به یاد می‌آورم همیشه از ابزار بصری بیزار بودم. به دلایلی نامعلوم خبیث به نظرم می‌رسیدند: دوربین که می‌توانست اشیا را کوچک یا دور نشان دهد یا به طرزی غیرعادی نزدیک…» (صفحه ۲۷)
ادوگاوا رانپو از ابزاری مثل دوربین، لنز، آینه و وسایلی که با نور کار می‌کنند، نگاه ویژه‌ای برای القای حس وحشت و معما داشته که این‌رویکرد خود را به وضوح در داستان بعدی کتاب، یعنی «جهنم آینه‌ها» هم نشان می‌دهد. به‌هرحال در داستان «مسافری با نقاشی پارچه‌ای» برادر پیرمرد از او می‌خواهد از دریچه دیگر دوربین یعنی به‌طور عکس به او نگاه کند. در نتیجه تصویرش کوچک‌تر از حد واقعی دیده می‌شود و برادر با هیکل کوچکش در هوا شناور و بعد ناگهان در ظلمت محو می‌شود. این‌اتفاق، یعنی حذف شخصیت برادر از جهان انسان‌ها و ورودش به جهان فانتزی و نقاشی پارچه‌ای هم یکی از دیگر وجوه سنتی و افسانه‌ای و البته عامل ترس در این‌داستان است. به‌هرحال شخصیت برادر، نقش کیچیزا یعنی مرد عاشق را در نقاشی پارچه‌ای غصب می‌کند و به‌جای او کنار زن محبوبش (یائویا اوشیچی) قرار می‌گیرد اما طبق قوانین همان‌دنیای فانتزی، مانع بزرگی سر راه خوشبختی‌اش وجود دارد؛ این‌که دختر درون نقاشی، همیشه جوان و شاداب می‌ماند اما او با گذشت سال‌ها پیر می‌شود. و دیگر این‌که دختر درون نقاشی، یک‌عروسک پارچه‌ای است اما او نه؛ و چین‌وچروک‌های صورتش بیشتر شده و او را زشت کرده‌اند. جمله مهم راوی داستان درباره سرنوشت مرد درون نقاشی پارچه‌ای، این‌گونه است: «آه چه وضعیت غم‌انگیزی و چه طنز تلخی.»
با تعریف قصه پیرمرد مرموز در قطار، که تلفیقی از قصه‌های سنتی ژاپن و قصه‌نویسی مدرن است، علت رعب‌آور بودن پیرمرد هم برملا می‌شود و او از ترس‌های خود می‌گوید؛ این‌که همیشه از دوربین وحشت داشته و اگرچه ممکن است عقیده‌اش خرافاتی به نظر برسد، همیشه این‌حس را داشته که هرکس از سوی دیگر دوربین، نگاه کند، بدبختی به‌سرعت گریبانش را می‌گیرد. این‌حس در داستان‌های بعدی کتاب هم به مخاطب منتقل می‌شود.
* «جهنم آینه‌ها»؛ جنون تدریجی به‌خاطر شوم‌بودن آینه‌ها
در این‌داستان هم راوی از ابتدا اشاره می‌کند که مخاطب با داستانی عجیب روبرو خواهد شد. به‌این‌ترتیب، راوی قصه، ماجرای دوستی‌اش با جوانی به‌نام کان تانوما را روایت می‌کند که مساله عدم تعادل روانی‌اش از همان‌ابتدا مطرح و درشت‌نمایی می‌شود. شخصیت اصلی قصه، همان‌دوست دیوانه یعنی کان تانوما است که به‌صورت غیرعادی، دیوانه و شیفته هرچیزی مثل لنز و آینه است که تصاویر را منعکس کند. خودِ همین‌شیفتگی دیوانه‌وار، القاکننده حس وحشت و مرموزبودن شخصیت اصلی است که با همراهی آینه و انعکاس تصویر، حالتی مضاعف پیدا می‌کند.
شخصیت محوری داستان «جهنم آینه‌ها»، با علاقه عجیبش به علم نورشناسی و تلاشش برای بازکردن دروازه‌های پنهان دانش ممنوعه، موجبات نابودی عقل و وجود خود را رقم می‌زند. کلیت داستان هم، روایت این‌نابودی تدریجی استدر این‌قصه، مریضی روانی شخصیت کان تانوما یعنی علاقه افراطی به منعکس‌کننده‌های نور و تصویر، به‌طور دائمی رو به وخامت می‌رود تا به عشق به آینه‌های مقعر می‌رسد. تصویر و توصیفی که راوی قصه از سادیسم شخصیت اصلی ارائه کرده، با روایت لحظاتی مثل له‌کردن کَک و شعف کودکانه ناشی از این‌منظره همراه می‌شود؛ و در نتیجه با استفاده از عباراتی مثل «پوزخند شیطنت‌بار» و «وهم عجیب»، آن‌آمادگی و انتظار برای رخ‌دادن اتفاق ناخوشایند در مخاطب، در این‌داستان هم خود را نشان می‌دهد.
شخصیت محوری داستان «جهنم آینه‌ها»، با علاقه عجیبش به علم نورشناسی و تلاشش برای بازکردن دروازه‌های پنهان دانش ممنوعه، موجبات نابودی عقل و وجود خود را رقم می‌زند. کلیت داستان هم، روایت این‌نابودی تدریجی است. کان تانوما در مسیر این‌نابودی تدریجی، به مرحله‌ای می‌رسد که به روایت راوی قصه، دیگر نمی‌تواند از ساخته‌های آینه‌ای لذت ببرد مگر این‌که خودش آن‌ها را بسازد. یکی از تصاویر و صحنه‌های وحشت‌زای این‌داستان مربوط به ساخت اتاق کوچکی است که درونش سراسر از آینه ساخته شده و راوی قصه، مواجهه با این‌اتاق و دیدن پیچ‌وتاب‌خوردن دوست دیوانه‌اش را درون آن، این‌گونه روایت می‌کند: «به سبک و سیاق نیایشگری بدوی و بی‌دین یا طبیبی جادوگر» هرگاه این صحنه‌ها را می‌دیدم، به خودم می‌لرزیدم، چون انعکاس تن چرخانش کج‌ومعوج می‌شد و به هزار شکل مختلف درمی‌آمد.» (صفحه ۳۹)
کان تانوما در نهایت دیوانه می‌شود و کره‌ای بزرگ می‌سازد که درونش به‌کل از آینه ساخته شده است و این؛ پایانی است که ادو گاوا رانپو برای این‌داستان تدارک دیده است. یکی از جملات پایانی این‌داستان، از این‌قرار است: «دوباره از خودم پرسیدم یعنی چه‌چیزی دیده است؟ بی‌شک چیزی ورای قوه تخیل بشر بوده. بی‌تردید هیچ‌کس پیش از این خود را در محدوده کره‌ای آینه‌ای حبس نکرده بود.» (صفحه ۴۴)
* «تست روانشناسی»؛ زرنگ‌ها خودشان را لو می‌دهند
در داستان «تست روانشناسی» یکی از شخصیت‌های محبوب و ساخته‌شده توسط ادوگاوا رانپو یعنی کارآگاه آکچی کوگورو حضور دارد که او داستان‌های دیگری را هم با محوریت شخصیت او نوشته است. اما در این‌داستان، حضورش در جایگاه شخصیت اصلی نیست. ادو گاوا رانپو در این‌قصه هم، داستان بعضی‌آدم‌ها را داخل قصه اصلی می‌آورد و از ترفند داستان در داستان بهره‌برداری می‌کند.
بهانه نوشته‌شدن این‌قصه، قتلی به سبک و شیوه «جنایت و مکافات» داستایوفسکی است و خود نویسنده هم در طول داستان، ارجاع و ادای دِینی به این‌داستان مهم تاریخ ادبیات کرده است. اگر بخواهیم با لحن راوی و نویسنده، خلاصه این‌داستان را در یک‌سطر بیان کنیم، باید بگوییم «تست روانشناسی» قصه قتلی است که فوکیا دانشجوی باهوش روانشناسی با انگیزه غیرعادی و غریب و نقشه‌ای خشونت‌بار آن را طراحی کرد و مرتکب شد و کارآگاه آکچی کوگورو هم به‌عنوان یک‌روانشناس خبره، دستش را رو کرد.
شخصیت فوکیا، یعنی قاتل این‌قصه که از طبقه نخبه و تحصیل‌کرده جامعه است، ترجیح می‌دهد با همدستی نیروهای تقدیر، ناظران پرونده را فریب دهد و به‌جای این‌که شغل دانشگاهی آبرومندی پیشه کند، با ارتکاب قتل، آینده خود را نابود کند. شخصیت اصلی این‌داستان هم مانند راسکولنیکف «جنایت و مکافات» دانشجو است و همان‌طور که اشاره کردیم، ادوگاوا رانپو هم در روایتش از ماجرا، از راسکولنیکف یاد می‌کند. البته تفاوتی که این‌میان وجود دارد، این است که قاتل قصه یعنی فوکیا، دوستِ مستاجرِ پیرزنِ مقتول و پول‌دوست است؛ نه خودِ مستاجر.
او که خود دانشجوی رشته روانشناسی بوده، پیش از ارتکاب جنایت به این‌نتیجه می‌رسد که هرچه جنایتش ساده‌تر و آشکارتر باشد، دشوارتر کشف می‌شود. نویسنده هم صحنه ارتکاب قتل را به‌سرعت و کوتاه روایت می‌کند. به‌سرعت هم از آن عبور می‌کند و بیشتر حجم داستانش را به تبعات جنایت و زندگیِ پس از آن اختصاص می‌دهد. او در این‌راه، لحن قصه‌گویی خود را فراموش نکرده و مانند یک پیرِ قصه‌گو، به‌طور مستقیم با مخاطبانش صحبت می‌کندبه‌هرحال فوکیا برای رسیدن به پول‌های پیرزن او را می‌کشد و دغدغه مهم‌اش این است که هر سوءظنی را از خودش منحرف کند. بنابراین او که خود دانشجوی رشته روانشناسی بوده، پیش از ارتکاب جنایت به این‌نتیجه می‌رسد که هرچه جنایتش ساده‌تر و آشکارتر باشد، دشوارتر کشف می‌شود. نویسنده هم صحنه ارتکاب قتل را به‌سرعت و کوتاه روایت می‌کند. به‌سرعت هم از آن عبور می‌کند و بیشتر حجم داستانش را به تبعات جنایت و زندگیِ پس از آن اختصاص می‌دهد. او در این‌راه، لحن قصه‌گویی خود را فراموش نکرده و مانند یک پیرِ قصه‌گو، به‌طور مستقیم با مخاطبانش صحبت می‌کند: «اما صبر کنید، فوکیا استدلال کرد که سایتو سخت خواهد کوشید خود را از سوظن‌ها تبرئه کند.» (صفحه ۵۹)؛ یعنی یک نوآوری در دل قصه‌گویی مدرنِ آن‌روزگار.
در این‌داستان، چون فوکیا جنایت را صحنه‌آرایی کرده، در ابتدای امر سوءظنی را برنمی‌انگیزد و همه شواهد علیه سایتو دوستش (مستاجر پیرزن) هستند. سپس شخصیت کارآگاهی به قصه اضافه می‌شود که خوشنام و کاربلد است اما بناست در پیچ و خم این‌پرونده، به کمک یک‌روانشناس (آکچی کوگورو) نیازمند شود. راوی قصه می‌گوید «پس از آنکه مردی با شهرت کاساموری (کارآگاه قصه) پرونده قتل پیرزن را به عهده گرفت، مردم بلافاصله اطمینان پیدا کردند که معما به زودی حل می‌شود.» (صفحه ۶۰) به‌هرحال راوی قصه برای تزریق هیجان به قصه، شخصیت کارآگاه را با شکوه و جلال می‌سازد و پرونده قتل پیرزن را معمایی در خور ذهن کارآگاه عنوان می‌کند. اما چون راه‌حل مساله به‌راحتی به‌دست نمی‌آید، کارآگاه دست به دامان روانشناس داستان می‌شود. بنابراین بنا بر گرفتن تست روانشناسی از فوکیا و سایتو می‌شود.
نکته مهمی که ادوگاوا رانپو در این‌داستان در پی القای آن بوده، این است که قاتل هرچه‌قدر هم که نخبه باشد و حساب‌شده عمل کند، در نهایت هویت خود را در بزنگاهی افشا خواهد کرد. در این‌قصه هم مانند رمان «مگره سرگرم می‌شود» ژرژ سیمنون (اینجا را بخوانید)، شخصیت زرنگ داستان با وجود هوشیاری و طراحی‌هایش، به‌خاطر زرنگی بیش از حدش خود را لو می‌دهد. مصداق بارز این‌قضیه در قصه «تست روانشناسی» کاری است که فوکیا برای تست انجام می‌دهد؛ یعنی خود را آماده می‌کند و برای روز تست شروع به تمرین می‌کند. چون به این‌نتیجه رسیده با تمرین می‌تواند اثر تست روانشناسی را خنثی کند. پس ساعت‌ها بیدار می‌ماند و اعصابش را برای مقابله با هر نوع سوال پیچیده‌ای آماده می‌کند.
روانشناسی که در این‌داستان، در برملاشدن هویت قاتل، کارآگاه کاساموری را همراهی می‌کند، همان‌دکتر آکچی کوگورو است که به گفته راوی قصه، ذهنی تیز و موشکاف و روش منحصر به فردی برای حل مسائل دشوار یا به قول راوی «پرونده‌های ناممکن» دارد. به‌هرحال با شخصیتی که نویسنده از کاساموری ساخته، شخصیت کوگورو، چیزی فراتر از اوست که در مواقع حساس و پرونده‌های دشوار، به یاری آمده و نامش را به‌عنوان یکی از برجسته‌ترین کارآگاه‌های ژاپن ثبت کرده است. روش او هم در این‌پرونده برای مچ‌گیری از مظنون، اصطلاحا یک‌دستی زدن است. در شرایطی که سایتو به قتل اعتراف نمی‌کند، رفتار پاک و منزه فوکیا و البته ناهماهنگی برخی مدارک، شک و تردید کارآگاه و دکتر کوگورو را برمی‌انگیزد و در نهایت با تست روانشناسی او را به دام می‌اندازند. البته دکتر آکچی کوگورو به این‌مساله هم اشاره می‌کند که این‌تست، جایگزینی برای شکنجه بوده و نتیجه واقعی‌اش می‌تواند مثل یک‌دادگاه توام با شکنجه، بی‌گناه را به‌عنوان مجرم بشناسد و باعث شود گناهکار واقعی فرار کند. اما دکتر ماهرِ این‌داستان، با یک‌دستی‌هایی که برای فوکیای نخبه و زرنگ آماده کرده، رفتارش را پیش‌بینی و در نهایت او را به دام می‌اندازد. حرف مهم و روانشناسانه دکتر در این‌باره، این‌چنین است: «فیلسوفانه پاسخ داد: اگر به قدر کافی به مجرمی طناب بدهید، خودش مدرک کافی برای دار زدنش را فراهم می‌کند.» (صفحه ۷۴)
نکته مهم داستان «تست روانشناسی» علاوه بر این‌که «زرنگ‌ها خود را لود می‌دهند»، این است که قاتل و شخصیت مجرمش، از مردم عادی نیست بلکه یک‌روشنفکر است. دکتر روانشناس هم بر همین‌اساس می‌گوید مظنون به کلمات دشوار تست، سریع‌تر از کلمات آسان‌تر جواب داده چون خودش را از پیش برای این‌کلمات آماده کرده بود. قاتل داستان بعدی کتاب هم از مردم عادی نیست و با آن‌ها فرق دارد.
در مجموع، اگر بخواهیم به ساختار و شیوه روایت این‌داستان معمایی برگردیم، می‌توانیم به جایی از داستان اشاره کنیم که عامل اضطراب هم به داستان اضافه می‌شود؛ یعنی همان‌صحنه‌ای که قاتل به دام روانشناس می‌افتد. لحن راوی در این‌فراز با استفاده از عباراتی مثل «خوشحالی دلهره‌آورِ» روانشناس فضای معمایی و جنایی قصه را تشدید می‌کند: «دکتر آکچی دوباره مکث کرد و با خوشحالی دلهره‌آوری دید که رنگ فوکیا به‌طور بیمارگونه‌ای پریده بود.» (صفحه ۷۸)
* «آمدن اُسِئی»؛ گناهکاران قِسر در می‌روند
داستان «آمدن اسئی» دربردارنده این‌پیام است که قاتلان و مجرم‌ها همیشه هم به دام نمی‌افتند و گاهی می‌توانند از مهلکه فرار کنند. نمونه مشابه این‌داستان را در عالم سینما، در فیلم «امتیاز نهایی» وودی آلن دیده‌ایم. طرح یک‌سطری «آمدن اسئی»، درباره مردی است که هرچه همسر خیانت‌کارش به او بدی می‌کند، چیزی نمی‌گوید تا این‌که در نهایت به دست همین‌زن کشته می‌شود و زن هم موفق می‌شود از رسوایی و شناخته‌شدنش به‌عنوان گناهکار، فرار کند. در طرح داستان، وقتی زن (با اسم اسئی) به خاطر خیانت‌کاری‌اش در خانه حضور ندارد، مرد (کاکوتارو) هنگام بازی قایم‌باشک، با دوستان فرزندش در خانه، خود را درون صندوق درون کمد دیواری مخفی می‌کند اما در صندوق از بیرون قفل می‌شود و بچه‌ها هم موفق به پیدا کردن مرد نمی‌شوند. اما اسئی پس از بازگشت به خانه با فکری شیطانی و به قول راوی قصه از روی غرایز سنگدلانه و تیزهوشانه، در صندوق را باز نمی‌کند تا مرد بمیرد. متوجه هیچ اشتباهی هم نمی‌شود که ردی از او به جا بماند.
«آمدن اسئی» دربردارنده این‌پیام است که قاتلان همیشه هم به دام نمی‌افتند و گاهی می‌توانند فرار کنند. نمونه مشابه این‌داستان را در عالم سینما، در فیلم «امتیاز نهایی» وودی آلن دیده‌ایم. «آمدن اسئی»، درباره مردی است که هرچه همسر خیانت‌کارش به او بدی می‌کند، چیزی نمی‌گوید تا این‌که در نهایت به دست همین‌زن کشته می‌شودلحن قصه‌گوی ادوگاوا رانپو را در این‌داستان هم می‌توان دید: «با این اوصاف، لحظه‌ای درنگ می‌کنیم تا ببینیم کاکوتارو که در درون صندوق حبس بود چه احساسی داشت.» (صفحه ۹۸)
اما نکته مهم درباره این‌داستان، همان‌طور که در توضیحات مربوط به داستان پیشین گفتیم، این است که از نظر راوی یعنی ادوگاوا رانپو، قاتلانی مثل اسئی، با مردم عادی فرق دارند. در این‌زمینه فرازی از قصه را داریم که راوی می‌گوید: «توانست با شیوه‌ای که برای مردم عادی درک‌ناشدنی است به خودش مسلط شود.» (صفحه ۹۹) بنابراین اشخاص پلیدی مثل این‌شخصیت که پس از سال‌ها خیانت و بدی‌ندیدن، مرتکب قتل می‌شوند و روحیه خود را برای مخفی‌کاری جنایت‌شان نمی‌بازند، تفاوت زیادی با مردمان عادی دارند. اما نویسنده در فرازی دیگر سعی کرده قاتل قصه‌اش را روانکاوی هم بکند؛ مثلا در این‌جملات: «اسئی تعجب می‌کرد که می‌دید تا این حد آرام است، هرچند که این آرامش نتیجه شجاعت دروغینی بود که از کشتن فردی دیگر ناشی می‌شد. » (صفحه ۱۰۰)
در ادامه داستان و شروع تحقیقات پلیس، کارآگاهان متوجه می‌شوند کاکوتارو روی دیوار چوبی صندوق، اسم اسئی یعنی قاتل را نوشته است. به‌طور طبیعی و با سابقه‌ای که از داستان‌های جنایی و پلیسی داریم، چنین‌حرکتی از فرد درگذشته باید به معنی یک مدرک، بازشدن پرونده‌ای علیه قاتل و در نتیجه رسیدن به حقیقت باشد. اما با توجه به پایان سیاهی که ادوگاوا رانپو برای این‌داستان در نظر گرفته، این‌اسم حکاکی شده روی در صندوق، چیزی را ثابت نمی‌کند و قاتل داستان، موفق به فرار و جستن از دام عدالت می‌شود.
* «جنایت مرموز دکتر مرا»؛ ترس از تقلید و جنایت زیر نور ماه
این‌داستان هم قصه روبروشدن یک قصه‌گوی عجیب و غریب با راوی ماجراست که البته اینجا و در این‌داستان، راوی خودِ ادوگاوا رانپو است. یعنی رانپو دارد قصه‌ای را که فردی مرموز برایش تعریف کرده، برای مخاطب روایت می‌کند؛ کاری که دیگر راویانش در این‌مجموعه انجام می‌دهند. مرد عجیبِ این‌داستان، پیش از آنکه بخواهد قصه‌اش را تعریف کند، او را در خیابان می‌شناسد و می‌گوید «شما آقای ادوگاوا هستید که رمان‌های پلیسی می‌نویسد.» به‌این‌ترتیب بهانه اصلی قصه «جنایت مرموز دکتر مرا» هم، روبروشدن راوی با یک شخص عجیب و غریب و ساختارش، دوباره قصه در قصه است. پس در این‌داستان هم راوی با یک‌قصه‌گو روبروست که در ابتدای متن از او سوالاتی مثل این را می‌پرسد: «داستان آن مسافر را شنیده‌اید که در کوهستان با میمونی بزرگ مواجه شد؟» خود راوی هم به این‌مساله اشاره می‌کند که مرد، یک‌قصه‌گوست و «گویا قصه گفتن را دوست داشت و رفته‌رفته چانه‌اش گرم شد.» (صفحه ۱۰۷)
«وقتی قصه‌اش را به پایان رساند، خندید؛ اما خنده‌اش خنده‌ای غریب و اضطراب‌آور بود.» (صفحه ۱۰۸) راوی یعنی خود ادوگاوا رانپو در ابتدای قصه‌اش به این‌توهم دامن می‌زند که مرد عجیب، جادوگر است اما با پایان قصه، مشخص می‌شود او فقط شاهد یک ماجرای عجیب و ترسناک بوده استدر این‌داستان هم هول و اضطراب از ابتدا تا انتها وجود دارد. در پایان هم وقتی قصه مرد عجیب تمام می‌شود، راوی می‌گوید: «وقتی قصه‌اش را به پایان رساند، خندید؛ اما خنده‌اش خنده‌ای غریب و اضطراب‌آور بود.» (صفحه ۱۰۸) راوی یعنی خود ادوگاوا رانپو در ابتدای قصه‌اش به این‌توهم دامن می‌زند که مرد عجیب، جادوگر است اما با پایان قصه، مشخص می‌شود او فقط شاهد یک ماجرای عجیب و ترسناک بوده است. با توجه به مطالب کوتاهی که تا همین‌جا درباره داستان «جنایت مرموز دکتر مرا» گفتیم، باید به این‌مساله اشاره کنیم که «ناگهان»ها در این‌داستان و درکل، هر ۶ داستان این‌کتاب مهم هستند؛ حتی اگر اتفاق خاصی پس از این«ناگهان‌ها» رخ ندهد. مثلا در این‌داستان، یکی از «ناگهان»ها این‌گونه است: «مدتی همه‌جا ساکت بود و بعد ناگهان حضور کسی را پشت سرم حس کردم.» (صفحه ۱۰۶)
قصه‌ای که مرد عجیبِ این‌داستان می‌خواهد تعریف کند، درباره بُعد هراس‌انگیز تقلید است که موجب جنایت یا بهتر بگوییم خودکشی می‌شود. مرد عجیب این‌داستان، پیش از تعریف قصه‌اش از زشتی‌های تقلید و ترس غیرعادی‌اش از آینه‌ها می‌گوید. او همچنین داستانش را در روز چهاردهم ماه برای ادوگاوا رانپو تعریف می‌کند؛ یعنی وقتی که ماه تقریبا کامل است و خودش هم به رازآلود بودن نور ماه اشاره می‌کند. چون در جایی خوانده که نور ماه، افسونگر است و خودش هم به این‌باور رسیده است. در نتیجه با توجه به قصه‌ای که تعریف می‌کند، معتقد است ماه، نوعی آینه است.
خلاصه این‌که ادوگاوا رانپو در لایه بالاتر تعریف داستان، فضایی را ترسیم می‌کند که در آن، نشسته و زیر نور افسونگر ماه دارد به قصه ترسناک مرد عجیب درباره تقلید و جنایت زیر نور ماه گوش می‌دهد. شروع قصه مرد عجیب هم با ارجاعی به سر آرتور کانن دویل خالق «شرلوک هولمز» و داستان «دره وحشت»اش همراه است. این‌ارجاع با توجه به گسترده ساختمان‌های بلند و فضای خالی بین‌شان که شبیه یک دره بزرگ است انجام می‌شود. به این‌ترتیب گستره ملال‌انگیز بتنی ساختمان‌های توکیو نقشِ دره وحشت را بازی می‌کنند که قرار است زیر نور ماه قرار بگیرد. مرد عجیب در روایتش برای ادوگاوا رانپو می‌گوید: «این‌ساختمان‌ها که طی روز شلوغ و پررفت و آمد بودند، در شب تجسم تنهایی بودند.» (صفحه ۱۱۳) همین‌جا بد نیست به این‌نکته اشاره کنیم که ادوگاوا رانپو در این‌داستان، جغرافیا و اجتماع شهر توکیو را هم مورد توجه قرار داده است. مثلا علاوه بر توده‌های ساختمانی و منظره غمبارشان به این‌مساله هم اشاره کرده مردم توکیو، همیشه به دلایلی عجله دارند به خانه برسند.
به‌هرحال مرد عجیب این‌داستان، مستاجر یکی از آپارتمان‌های قرار گرفته در دره وحشت توکیو بوده که ساختمان روبرویی‌اش، دقیقا شبیه همان‌ساختمان بوده است. راوی لایه دوم، یعنی مرد عجیب، هول و هراس و وحشت این‌داستان شباهت را با چنین‌جملاتی به قصه تزریق می‌کند: «ساختمان روبرو درست به عکس ساختمانی می‌مانست که من در آن بودم. این‌دو چنان به هم شبیه بودند که از دیدنشان به وحشت می‌افتادید. به وضوح حس می‌کردید که قرار است حادثه‌ای ناگوار اتفاق بیفتد.» (صفحه ۱۱۴) توجه داریم که اینجا هم صحبت از اتفاقی است که قرار است در ادامه تعریف قصه رخ بدهد و حس وهم و وحشت، از نگاه‌کردن به قرینه ساختمانِ محل سکونت مرد به وجود می‌آید و القاکننده ترسناکی قوه تقلید است. به‌هرحال در ساختمانی که مرد راوی در آن زندگی می‌کند، آپارتمانی وجود دارد که هر مستاجری وارد آن می‌شود، طی چندروز خود را حلق‌آویز می‌کند و به این‌ترتیب ۳ مستاجر دست به خودکشی می‌زنند. در نتیجه مرد عجیب و قصه‌گوی داستان، ماجرای پیگیری این‌معما و رسیدن به نتیجه را برای ادوگاوا رانپو تعریف می‌کند. ظن و تردید ابتدایی روایتش هم این است که شیطان در جلد مستاجران آپارتمان معین رفته است چون آن آپارتمان ویژه، نفرین یا طلسم شده است. اما نتیجه‌گیری نهایی‌اش مربوط به همان قوه افسونگر ماه است و می‌گوید اگر ماه بیرون نمی‌آمد، خودکشی‌ها اتفاق نمی‌افتادند. یعنی جادو و نیروی افسونگر مهتاب، عامل رانشگر خودکشی‌های این‌قصه بوده است. چون به باور مرد عجیب، «نیروی افسونگر مهتاب، مثل شعله‌ای سرد عواطف پلید را تحریک می‌کند و باعث می‌شود قلب‌ها با همان شدت فسفر بسوزند.» این‌افسونگری مهتاب هم، همان‌طور که دیدیم، عاملی از ادبیات سنتی و کلاسیک ژاپن است که رانپو برای نوشتن داستان پلیسی‌اش، آن را وام گرفته است.
مرد عجیب و قصه‌گوی داستان، ماجرای پیگیری این‌معما و رسیدن به نتیجه را برای ادوگاوا رانپو تعریف می‌کند. ظن و تردید ابتدایی روایتش هم این است که شیطان در جلد مستاجران آپارتمان معین رفته است چون آن آپارتمان ویژه، نفرین یا طلسم شده است. اما نتیجه‌گیری نهایی‌اش مربوط به همان قوه افسونگر ماه است و می‌گوید اگر ماه بیرون نمی‌آمد، خودکشی‌ها اتفاق نمی‌افتادند. یعنی جادو و نیروی افسونگر مهتاب، عامل رانشگر خودکشی‌های این‌قصه بوده استخلاصه این‌که حرف مرد مرموز این است که نیمی از بار جنایت‌های انجام‌شده یعنی خودکشی‌ها تقصیر نور ماه بوده و نیم دیگر تقصیر دکتر مِرا؛ مرد مرموزی که در ساختمان روبروی مطلب چشم‌پزشکی داشته و با استفاده از عامل تقلید، ۳ مستاجر بیچاره را به خودکشی وا داشته است. ساده شده مطلب این است که قاتل این‌داستان با استفاده از افسون نور ماه، تصاویری را در ساختمان روبرویی به مستاجرها نشان می‌داده و در حالت خلسه‌ای مثل هیپنوتیزم، آن‌ها را وا می‌داشته مانند مترسکی که او هدایتش می‌کرده، خود را دار بزنند.
مرد عجیب با فضاسازی هولناک روایتش، قاتل قصه را در مواجهه اول، این‌گونه می‌بیند: «از سوراخ مربعی شکل پنجره گشوده روبه‌رو چشمم به صورت مردی افتاد که به من خیره شده بود. فقط صورتش غرق مهتاب بود و اجزای آن به وضوح دیده می‌شد.» (صفحه ۱۱۹) پنجره‌ای که دکتر مرا صحنه‌های خودکشی را از آن هدایت می‌کرده، مربوط به آپارتمانی خالی در ساختمان روبرویی بوده است و دکتر قاتل، نیمه‌های شب با استفاده از نور ماه، نیات شیطانی خود را از آن‌جا اجرا می‌کرده است. راوی عجیب ماجرا پیش از دیدن صورت دکتر مرا در ساختمان روبرویی، فضای وحشت ناشی از حضور قاتل و افسون‌گری‌اش را با چنین‌جملاتی آماده می‌کند: «نمی‌توانید تصور کنید که در آن ساختمان به جای فعالیت‌های روزانه چه خلوت شگفت‌انگیزی حکم‌فرما بود؛ گورستانی عظیم بود با صدها اتاق کوچک.» (صفحه ۱۱۸) وقتی هم صورت قاتل را می‌بیند، دکترا مرا لبخندی مشمئزکننده به او می‌زند که باعث می‌شود بگوید مطمئن است چیز هولناکی پشت آن خنده پنهان شده بود.
یکی از صحنه‌های وحشت‌زای دیگری که ادوگاوا رانپو برای این‌داستان تدارک دیده، صحنه ورود پنهانی مرد عجیب (راوی لایه دوم) به مطب چشم‌پزشکی «دکتر مِرا ریوسای» است که مخاطب را به یاد داستان و فیلم «مطلب دکتر کالیگاری» می‌اندازد. دکتر مرای این‌داستان هم، شخصیتی غیرعادی دارد و با بیمارانش برخوردی ناخوشایند و خشن دارد. مرد عجیب که دارد قصه مواجهه‌اش را با این‌دکتر قاتل، برای ادوگاوا رانپو تعریف می‌کند، همچنین شنیده که دکتر مِرا مشتاق به مطالعه کتاب‌های فراموش‌شده فلسفه، روانشناسی و جرم‌شناسی است. اما صحنه وحشتناک حضور پنهانی مرد در مطلب خالی دکتر، مربوط به اتاق انتظار است که در آن، هزاران چشم مصنوعی در ویترین قرار دارند: «صدها چشم شیشه‌ای خیره به شما نگاه می‌کنند.» (صفحه ۱۲۲)
مرد عجیب داستان در مواجهه نهایی، سعی در مغلوب‌کردن دکتر مرا دارد. در نتیجه سعی می‌کند نفرین و افسون را به خود او برمی‌گرداند. در این‌راه از همان‌روش و فرمول دکتر، یعنی استفاده از قوه تقلید زیر نور ماه استفاده می‌کند. او پیش از دوئل یا مواجهه نهایی چگونگی کشف راز جنایت دکتر مرا را با جملاتی مثل این نشان می‌دهد: «ساعتم نشان می‌داد ده دقیقه از ده گذشته است. صدای ناله جغدی به گوشم رسید. آها علامتش همین بود.» و «فرض کنیم به آینه نگاه می‌کنید و با آنکه چشم‌هایتان باز است، چشمان تصویری که منعکس می‌شود بسته است.» (صفحه ۱۲۶) ذات دوئل‌بودن مواجهه نهایی راوی با دکتر شیطان‌صفت هم این‌گونه روایت می‌شود: «وقتی به شیطانی خیره شدم که آن‌سوی خیابان بود، حس کردم که در دوئلی گرفتار شده‌ام. در ذهنم دشنامش دادم: زودباش،حرامزاده». در نتیجه مرد عجیب با به‌دست‌گرفتن ابتکار عمل در جایگاهی قرار می‌گیرد که به تعبیر خودش، عروسک‌گردان دوئل او بوده و باعث می‌شود دکتر مرا مانند قربانی‌های خودش، دست به خودکشی بزند.
اما به‌طور طبیعی وقتی مخاطبان ادبیات پلیسی و معمایی، داستانی را درباره یک قاتل و قتل‌های زنجیره‌ای‌اش می‌خوانند، در پی انگیزه‌های قاتل هستند. راوی دوم داستان «جنایت مرموز دکتر مرا» هم یعنی همان‌مرد عجیب انگیزه قاتل این‌قصه را این‌گونه برای ادوگاوا رانپو، تشریح می‌کند: «انگیزه دکتر مِرا برای قتل چه بود؟ به شما که نویسنده رمان‌های پلیسی هستید نیازی نیست این را بگویم. خودتان خوب می‌دانید که قاتلان حتی اگر انگیزه‌ای نداشته باشند، برای کشتن زندگی می‌کنند.» (صفحه ۱۳۰)
یکی از شیطنت‌های ادوگاوا رانپو که خود را در داستان اول کتاب هم نشان می‌دهد، در داستان «جنایت مرموز دکتر مرا» هم به چشم می‌آید؛ این‌که در پایان داستان می‌گوید کل داستان می‌تواند ناشی از وهم و خیالات نویسنده باشد. او می‌گوید: «آشنایی‌ام با مرد جوان، داستانش و حتی خود مرد جوان، آیا این‌ها مخلوق همان‌چیزی نبودند که او نیروی افسونگر مهتاب می‌نامید؟ چه بسا تمامش وهمی بوده است و بس؛ اما خب، کسی چه می‌داند.» (صفحه ۱۳۰) چون همان‌طور که اشاره شد، رانپو قصه مرد عجیب را زیر نور مهتاب شنیده است.
* «کوتوله رقصان»، فوران آتشفشان خشم نهفته
این‌داستان درباره فوران خشم فروخورده است و پایانش، از نظر سیاهی، شبیه به پایان «آمدن اسئی» است. با این‌تفاوت که قتلی که در این‌داستان انجام می‌شود، از سر انتقام و تخیله خشم است و مخاطب، خلاف قاتل قصه «آمدن اسئی» به قاتل این‌قصه حق می‌دهد. فضای «کوتوله رقصان» از ابتدا تا انتها دربردارنده عناصر وحشت‌زاست و نویسنده آن‌ها را به فراخور لحظات، کم و زیاد می‌کند. طرح یک‌خطی این‌داستان هم از این‌قرار است که ظلم و ستم یکی از بازیگران یک‌سیرک ازجمله یک‌زن به کوتوله بیچاره، باعث شکل‌گرفتن و رشد حس انتقام در درون کوتوله می‌شود تا آن‌جا که در نهایت، در یک‌بازی نمایشی که همه توقع دارند اتفاقاتش جعلی و از سر سرگرمی باشد، کوتوله واقعا زن را به قتل رسانده و سرش را جدا می‌کند.
توصیف ظاهر و فیزیک کوتوله هم از همان‌ابتدا، باعث تزریق هول و هراس به داستان است: «او هیولایی بود با جثه کودکی یازده یا دوازده‌ساله و چهره مردی سی‌ساله» (صفحه ۱۳۲) در این‌داستان، نویسنده و راوی، به‌طور مرتب ضربان هیجان و ترس را بالا برده و مخاطب را در انتظار رخ‌دادن اتفاق ترسناک نگه می‌دارد. در این‌داستان مشخص نیست راوی کیست؛ آیا عضو سیرک است یا نه؟ اما ناظری است که همه اتفاقات را دیده و روایت می‌کند. در شیوه این‌راوی نامعلوم هم می‌توان ترزیق حس ترس و وحشت را شاهد بود که عاملی شبیه به روایت همان‌داستان اول، «مسافری با تصویر پارچه‌ای» است. چون به دلایلی از ابتدا تا انتهای ماجرای کوتوله، احساس بدی داشته است. همین‌راوی در روایت مناظر اذیت و آزار کوتوله توسط اهالی سیرک، دوباره به این‌اضطراب و احساس ناخوشایند اشاره کرده و دامن می‌زند:
در این‌داستان، نویسنده و راوی، به‌طور مرتب ضربان هیجان و ترس را بالا برده و مخاطب را در انتظار رخ‌دادن اتفاق ترسناک نگه می‌دارد. در این‌داستان مشخص نیست راوی کیست؛ آیا عضو سیرک است یا نه؟ اما ناظری است که همه اتفاقات را دیده و روایت می‌کند. در شیوه این‌راوی نامعلوم هم می‌توان ترزیق حس ترس و وحشت را شاهد بود که عاملی شبیه به روایت همان‌داستان اول، «مسافری با تصویر پارچه‌ای» است«منظره کوتوله که با سماجت به تیرک چسبیده بود و پهلوان که همان‌قدر سرسختانه تقلا می‌کرد تا او را از آن جدا سازد، مرا دستخوش اضطرابی هولناک نسبت به اتفاقات آینده کرد.» (صفحه ۱۳۳) یا «هیچ‌کس برای جلوگیری از این‌تفریح وحشیانه حرکتی نکرد.» (صفحه ۱۳۶) یا «پس از آنکه تا حد افراط او را مجبور کردند ساکی بنوشد، به گوشه‌ای پرتابش کردند. دور خودش جمع شد و مثل کسی که سیاه‌سرفه داشته باشد سرفه کرد. مایعی زردفام از دهان، بینی و گوش‌هایش بیرون جهید.» (صفحه ۱۳۶) یا «حتی یک فرد عاقل هم در میان اعضای سیرک باقی نمانده بود. تا آخرین نفر دیوانه شده بودند.» (صفحه ۱۳۶) و «از همه طرف صدای قهقهه بلند شد. عده‌ای به طرزی نفرت‌انگیز کف می‌زدند؛ ما رُکو که احساس خفگی می‌کرد و زیر هیکل درشت اُهانا گیر افتاده بود، جز تحمل این بی‌حرمتی کاری نمی‌توانست بکند.» (صفحه ۱۳۷).
به این‌ترتیب از ابتدا تا لحظه رخ‌دادن اتفاق ناخوشایند، به‌طور مرتب این‌حس و حال به مخاطب القا می‌شود که اتفاق ناخوشایندی در شرف وقوع؛ و نیروی خفته‌ای در حال‌جمع‌شدن برای فوران است. جمع‌شدن این‌نیروی خفته را هم می‌توان به‌طور نامحسوس بین دیگر جملات قصه، در چنین‌فرازهایی مشاهده کرد:
«نمی‌دانم چندبار این تبادل عجیب و وحشیانه تکرار شد.» (صفحه ۱۳۸)، یا «لبخند کوتوله گیج و منگ حین اجرای آن نقش عجیب از صورتش محو نمی‌شد.» (صفحه ۱۳۸) و «با لبخند خستگی‌ناپذیر خود از این پیشنهاد مردم‌آزارانه استقبال کرد.» (صفحه ۱۳۸).
ادوگاوا رانپو، بین لحظات ساخت آن‌حال‌وهوای ترسناک، ارجاعی هم به «مرگ در کارمن» اپرایی براساس داستان پروسپر مریمه از فرانسه دارد: «منظره آن‌ها مرا به طرزی عجیب به یاد صحنه مرگ در کارمن می‌انداخت» (صفحه ۱۳۵). و دیگر این‌که برای بیشترشدن اضطراب ناشی از نزدیک‌بودن وقوع حادثه شوم، دو جمله مشخص، چندین‌بار در طول داستان تکرار می‌شوند؛ یکی جمله کوتوله که به‌زور به او نوشیدنی می‌خورانند: «نه، مشروب برای من خوب نیست» و دیگری جمله اهالی سیرک که مشغول تماشای نمایش کوتوله و زن هستند و هرچه ماجرای ناخوشایند جلوتر می‌رود، فکر می‌کنند کوتوله و زن دارند نمایش خود را با تبحر اجرا می‌کنند: «چه خوب نقش بازی می‌کند.» البته شک و تردیدی هم هست که راوی قصه خواسته با آن، بین لحظات نمایش ناخوشایند قتل زن، تعلیق ایجاد کند؛ با این‌جمله که کوتوله طبق روال همیشگی، کارها را انجام می‌داد. اما به‌محض ایجاد این‌تعلیق، راوی داستان، با تزریق ترس و وحشت، اثر آن را از بین می‌برد: «تماشاگران به طرزی غریب ساکت ماندند.» (صفحه ۱۴۱) راوی در ادامه این‌روند، دوباره از احساس گنگ و ترس درونی خود صحبت می‌کند و می‌گوید: «مساله این بود که حس ترسناک دلشوره‌ام از کجا می‌آمد؟ آیا ظاهر شرارت‌بار کوتوله بود که با رفتارِ معمولا آرام او تناقض داشت؟» (صفحه ۱۴۲) او چندمرتبه دیگر شک و تردید کشته‌شدن یا نشدن زن را به داستان اضافه و از آن می‌زداید: «ساطور خون‌آلود جلوی پاهایش قرار داشت. به سمت تماشاگران برگشت، چهره‌اش متین و سرشار از حس پیروزی بود.» (صفحه ۱۴۲)
در نهایت، با قطعی‌شدن اتفاق مرگ زن، کوتوله خشمگین همه‌چیز سیرک را به آتش می‌کشد و همه را فراری می‌دهد اما راوی داستان، باز در جملات پایانی خود، از قطعیت گریزان است و به‌دست گرفتن سر جداشده زن توسط کوتوله را با تعلیق و همین‌عدم قطعیت روایت می‌کند. جالب است که اینجا هم باز عنصر نور ماه برای افزودن حس وهم و ترس حضور دارد: «مزارع در نور سفید ماه غرق بود.» و «وحشت‌زده و محو تماشای آن سایه سیاه و غریب سر جایم خشکم زد.» (صفحه ۱۴۴)
https://tejaratgardan.ir/?p=92309
