سینمای دفاع مقدس، در ابتدای دهه ۶۰، یک گونه (ژانر) سینمایی مستقل نبود. بیشتر مامنی برای فیلمسازانی بود که دغدغه اجتماع داشتند. در آن سال ها، سینمای ایران پذیرای دو دسته فیلمساز بود: یک دسته، کسانی که از سینمای قبل از انقلاب آمده بودند و می خواستند به واسطه ساخت آثاری با محوریت جنگ، تطهیر شده و به دامن فیلمسازی در نظام جدید ایران بازگردند و دسته دوم، جوانان خلاقی که تازه به ناوگان سینمایی کشور افزوده شده بود.
بدنه فیلمسازان سینمای ایران در دهه ۶۰، خارج از این دو دسته نبود. به همین دلیل جنگ، وجه غالب سینمای ما مخصوصا در نیمه نخست دهه ۶۰ است. نمی توان از نص صریح اجتماع دهه ۶۰ سخن گفت و ردپای جنگ و کشتار را در آن لحاظ نکرد. به همین دلیل، سینمای اجتماعی آن سال‌ها که بعدا به سینمای دفاع مقدس معروف شد، پذیرای حجم قابل توجهی از آثاری با محوریت جنگ تحمیلی بود. همین اتفاق سبب شد تا دهه ۶۰ تا به امروز، بیشترین کمیت را در سال های سینمای دفاع مقدس داشته باشد.
نیمه دوم دهه ۶۰ و جدا شدن سره از ناسره
تیغ تند ممیزی بر روی سوژه‌ها در نیمه دوم دهه ۶۰ سبب شد تا کارگردانان، بیشتر به سراغ سوژه‌هایی بروند که با ممیزی کمتری همراه بودند
در نیمه دوم دهه ۶۰، ورق به شکل نامحسوسی برگشت. کشور در مسیر آبادانی قرار گرفت و سینمای ایران به واسطه چند حضور بین‌المللی، توانست تقسیم‌بندی‌هایی در حوزه گونه (ژانر)های سینمایی داشته باشد؛ همان اتفاقی که بعدا به سینمای گلخانه‌ای تعبیر شد. در اواخر دهه ۶۰، نمودار (چارت) فیلمسازان مشخص شده بود. البته باید به این مهم توجه داشت که سینمای اجتماعی نیمه دوم دهه ۶۰، نتوانست همپای دیگر گونه ها، فرآیندی مترقی داشته باشد. تیغ تند ممیزی بر روی سوژه‌ها سبب شد تا کارگردانان، بیشتر به سراغ سوژه‌هایی بروند که با ممیزی کمتری همراه بود. دفاع مقدس و کودک؛ دو ژانر مورد علاقه کارگردانانی بود که می‌خواستند در سینمای اجتماعی فعالیت کنند اما نمی‌توانستند به آن چیزی که می‌خواهند، برسند. به همین دلیل است که در نیمه دوم دهه ۶۰ و تا حدودی در نیمه نخست دهه ۷۰، شاهد درخشان‌ترین آثار حوزه سینمای کودک هستیم. برخی کارگردان هایی در آن سال‌ها کار کودک انجام دادند که دیگر تا به امروز هرگز به سمت آن نرفتند. همین مولفه به صورت کج‌دار و مریز در مورد سینمای دفاع مقدس نیز اتفاق افتاد.
اما قدر مسلم آن که در نیمه دوم دهه ۶۰، بیشترین کارگردانانی که به سینمای دفاع مقدس وفادار ماندند، همان نسل جدیدی بودند که در هیاهوی پس از انقلاب، به ناوگان سینمایی کشور افزوده شدند. جوانانی زیر ۳۰ سال که حضوری میدانی در جبهه داشته و به مدد خلاقیت‌های فردی، روایت‌هایی ناب از این رخداد عظیم در سینه داشتند. در نوک پیکان چنین جریانی، رسول ملاقلی‌پور و ابراهیم حاتمی‌کیا بودند.
دهه ۷۰ و زدودن نگاه سنتی از سینمای جنگ
در دهه ۷۰، فضا برای کار در سینما بازتر می‌شود. گونه‌ها با تعدد آثار همراه می‌شوند و حتی گونه اکشن که در دهه ۶۰ و حتی امروز، حلقه مفقوده سینمای ملی بود و هست، با کثرت آثار همراه شده و مردم هم استقبال خوبی از این گونه به عمل آورند. این اتفاق در نیمه نخست دهه ۷۰، نمود بیشتری دارد. البته سینمای دفاع مقدس در این نیمه، بیشتر در همان مسیر روایت‌گری دهه ۶۰ قرار دارد.
در این نیمه، دوربین سینمای جنگ، در همان میدان‌های نبرد باقی مانده و از همان فرمول عملیاتی برای روایت بهره می‌برد. با تکثر گونه‌های سینمایی و توفیق هر چه بیشتر آنها، سینمای جنگ نیز نیاز مبرم خود را در یک پوست‌اندازی استراتژیک می‌بیند.
در قالب جدید سینمای دفاع مقدس طی دهه ۷۰، دیگر دوربین، تعلق‌خاطری به نمادهایی چون خاکریز، سنگر و جبهه نمی‌بیند. جای سوژه و ابژه تغییر کرده و دوربین به سراغ آدم‌های به جای مانده از جنگ می‌رود
این اتفاق در نیمه دوم دهه ۷۰ رخ می‌دهد. پیش‌قراول چنین جریانی هم ابراهیم حاتمی‌کیا و آژانس شیشه‌ای او است. در قالب جدید سینمای دفاع مقدس، دیگر دوربین، تعلق‌خاطری به نمادهایی چون خاکریز، سنگر و جبهه نمی‌بیند. جای سوژه و ابژه (عینی گرایی) تغییر کرده و دوربین به سراغ آدم‌های به جای مانده از جنگ می‌رود. صراحت بیان آژانس شیشه ای در پیاده کردن این تئوری، موافقان بسیاری به خود دید؛ هر چند که بعدها، تعداد مخالفان این نگاه، بیشتر از موافقان آن شدند.
حاتمی‌کیا پس از این اثر پر سر و صدا، به سینمای آرام پیش از این فیلم خود بازمی‌گردد اما رسول ملاقلی‌پور، این مشی انتقادی را با صراحت لهجه بیشتری به نسبت حاتمی‌کیا ادامه می‌دهد. نسل سوخته و مخصوصا قارچ سمی، حاصل این نگاه انتقادی به آدم‌های به جا مانده از جنگ و سوء‌استفاده‌های آنان از آن رخداد عظیم است.
مسیر سینمای دفاع مقدس در نیمه دوم دهه ۷۰، با ساخته‌های این دو سینماگر، به کلی تغییر کرده و روح مطالبه‌گری، به جای تقدیس نیروهای ایرانی، مورد توجه قرار می‌گیرد. در چنین فضایی، آن حمایت‌های نسبتا همه‌جانبه که تا پیش از نیمه دوم دهه ۷۰ از آثار سینمای دفاع مقدس صورت می‌گرفت، به شکل محدودتری دنبال شد. در این نیمه، بسیاری از گونه‌های سینمای ایران با ارتقای کیفیت مفهومی مواجه شد و ملودرام به عنوان گونه غالب، توفیق‌های بسیاری در مقیاس اجرایی خود در سطح بین‌الملل به دست آورد.
در نیمه دوم دهه ۷۰، موج جدیدی از کارگردانان به سینمای ایران اضافه شدند که خاستگاهی صرفا اجتماعی داشتند؛ به ویژه پس از گشایش‌های بسیاری که در زمینه بازتعریف دغدغه‌های اجتماعی آن سال‌ها به وجود آمده بود و سینما، حیات دگرباره‌ای را به خود می‌دید.
در فصل رویش ملودرام‌ها و حتی کمدی‌های ایرانی که با استقبال بسیار خوب مخاطبان مواجه می‌شد، سینمای دفاع مقدس، در تنش با بیان برخی صراحت‌ها، نمایندگان بسیاری را از دست داد تا این گونه پس از یک دوره شکوهمند، در نیمه دوم دهه ۷۰، به تولیدات حداقلی برسد که بسیاری از آن تولیدات نیز نمی‌توانستند جریان خاصی را به هنگام نمایش و ثبت در تاریخ بیافرینند.
آغاز کمرنگ شدن سینمای جنگ در دهه ۸۰
در دهه ۸۰، رقابت سینماگران میان دو گونه ملودرام و کمدی درگرفت. در این دهه، کمدی‌های نازل، با شدت هر چه بیشتر تولید شده و به گیشه‌های پررونق سینما تبدیل شدند. ابراهیم حاتمی‌کیا که پس از آژانس شیشه‌ای، اثر جریان‌سازی خلق نکرده بود، ترجیح داد بر همان مدار مدارا، فیلم بسازد. ملاقلی‌پور اما مرد عاصی سینمای جنگ بود. آثار بزرگ و پرخرج (بیگ‌پروداکشن) مزرعه پدری را با سرمایه ۲ میلیارد تومانی در سال ۸۲ جلوی دوربین برد و بزرگ‌ترین شکست کارنامه‌اش را تجربه کرد. فیلم، نه در جشنواره تحویل گرفته شد و نه در اکران، به سالن‌های بیشتر از ۴۰ سینما رسید. این شکست فاحش در کارنامه مرد عاصی سینما سبب شد تا او برای مدتی، از سینما قهر کند و سپس با ملودرام عاطفی میم مثل مادر در سال ۸۵، آخرین فیلم کارنامه‌اش را برای مردم بسازد.
وضعیت سینمای دفاع مقدس در یک دگردیسی آشکار، از تلالو دهه ۶۰ خود به یک ناکامی و انزوای بزرگ در پایان دهه ۸۰ رسید
درگذشت ملاقلی‌پور در اسفند ۸۵، سینمای دفاع مقدس را با سکته ناقصی مواجه کرد. تا آن سال، سینمای دفاع مقدس، دو نماینده بزرگ داشت که حالا اصلی‌ترین آنها فوت می‌کند. رجحان نگاه کمال‌گرایانه ملاقلی‌پور به نسبت حاتمی‌کیا در این بود که جناح مقابل نیز به فیلم‌های او توجه داشتند. جریان خاصی نتوانست ملاقلی‌پور را به نفع خود مصادره کند و همین، سبب شد تا فیلم‌های او مقبولیت خاصی میان دو جناح سیاسی پیدا کند. این اتفاق حتی تا امروز برای حاتمی‌کیا رخ نداده است. فارغ از این دو فیلمساز، کمتر فیلمسازی را سراغ داریم که تا نیمه دهه ۸۰، دغدغه دفاع مقدس را داشته باشد. عمده تولیداتی که در حوزه سینمای جنگ ساخته می‌شد، اگر متعلق به ملاقلی‌پور و حاتمی‌کیا نبود، در نتیجه وزش یک نسیم موقتی بود که توسط یک کارگردان، جدی گرفته می‌شد یا یک نهاد دولتی، سفارش ساخت آن اثر را داده بود.
در چنین وضعیتی که سینمای دفاع مقدس، اصلی‌ترین فیلمساز خود را از دست داده بود، این گونه، مهجورتر شد. سینما گرایش بیشتری به سمت ملودرام‌ها پیدا کرد و نهادهای دولتی که حالا تنها حامیان گونه دفاع مقدس بودند، در طول سال، به تولیدات انگشت‌شماری می‌رسیدند که اکثریت قریب به اتفاق آنها با شکست‌های سنگینی در گیشه مواجه می شد. وضعیت سینمای دفاع مقدس در یک دگردیسی آشکار، از تلالو دهه ۶۰ خود به یک ناکامی و انزوای بزرگ در پایان دهه ۸۰ رسید که حتی نگاه حمایت‌گرانه جشنواره‌هایی هم‌چون فجر نیز نتوانست استقبال ذائقه عمومی را برای این آثار به ارمغان بیاورد.
تعبیر وارونه یک رویا در دهه ۹۰
در دهه ۹۰، شکل معادله به کلی تغییر پیدا کرد. نظام سرمایه‌داری در سینما به سمت بخش خصوصی متمایل شد و برای نخستین‌بار، نهادهای دولتی، با ریاضت‌های مالی بسیار، کرسی تعدد آثار را به بخش خصوصی واگذار کردند. سرمایه‌های بسیاری از این بخش به سینما تزریق شد که البته اعتقاد یا توجهی به سینمای دفاع مقدس نداشتند. عمده این سرمایه‌ها در خدمت ملودرام‌ها و کمدی‌هایی بود که یا ساختار جهانی شدن داشتند و یا سود خوبی را در گیشه و البته پشت‌صحنه تولید، برای صاحبان آن به همراه می‌آوردند.
در همین کش‌وقوس، سینمای دفاع مقدس، یک زیرشاخه مفهومی به نام سینمای مقاومت به خود دید. حاتمی‌کیا تا حدودی به این سمت گرایش پیدا کرد که البته هیچ‌گاه نتوانست به آن جریان‌سازی مطلوب مورد انتظار دست یابد؛ گرچه وی هنوز هم بزرگ‌ترین نماینده به‌جامانده از دوران نبوغ این گونه از سینمای دفاع مقدس به حساب می‌آید. سینمای مقاومت هر چه که نداشت، سبب رونق حداقلی بیان ارزشی در سینمای این دهه شد. گونه دفاع مقدس که دیگر واقعا به فراموشی سپرده شده بود و گاهی در جشنواره فیلم فجر نیز حتی یک نماینده هم به خود نمی‌دید، با این نگاه، به تولید چند فیلم در سال رسید.
برخی نهادهای دولتی نیز با کنار گذاشتن نگاه سنتی و محتاط، عزمی جدید در شکل حمایت خود از این پروژه‌ها را آغاز کردند و سبب شد تا حداقل سینمای مقاومت به نمایندگی از سینمای دفاع مقدس دیروز، به تولیداتی سالانه برسد. البته باید به این نکته مهم اشاره داشت که سینمای دفاع مقدس امروز، همچنان در وضعیت انزوای عجیب خود قرار دارد. متاسفانه حامیان این سینما و به ویژه سازندگان این گونه آثار، نتوانستند از پس خط‌کشی‌های مرسوم حزبی خارج شوند و عموم این آثار در یک نگاه سیاسی خلاصه شده که طرفداران خاص خود را دارند. بسیاری از فیلم‌های دفاع مقدس امروز که متعلق به سینمای مقاومت هستند، با نقد طرف سیاسی مقابل مواجه شده و برچسب سفارشی‌سازی بر پیشانی تمامی این فیلم‌ها نقش بسته است.
در دهه ۹۰، شکل معادله به کلی تغییر پیدا کرد. نظام سرمایه‌داری در سینما به سمت بخش خصوصی متمایل شد و برای نخستین‌بار، نهادهای دولتی، با ریاضت‌های مالی بسیار، کرسی تعدد آثار را به بخش خصوصی واگذار کردند
جریان سینوسی سینمای دفاع مقدس طی چهار دهه نخست حیات خود، چندان با سیاست پیش نرفت. در تمام این سال‌ها، برخی نگاه‌های به اصطلاح حمایت‌گرانه، سبب تخریب این سینما و موضع‌گیری جریان مقابل شد. در کنار اینکه مسئولان سینمایی وقت نیز هیچ برنامه‌ای برای نجات این گونه وطنی از خود نشان ندادند.
در تمام این سال‌ها، افق دیگر گونه‌ها با ارتقای مفهومی همراه بود اما سینمای دفاع مقدس با همان شکل ابتدایی، مدیریت و حمایت شد؛ از پخش چندین‌باره تلویزیونی آثار تا جوایزی که به شکلی سفارشی به آنها تعلق گرفت و البته اظهار نگرانی‌هایی که همواره از کاهش تولیدات این گونه بر زبان مسئولان جاری می‌شد. دوقطبی شدن یک دهه اخیر سینمای ایران، میان کمدی و ملودرام و سهم سینمای دفاع مقدس در این بازی، زمان مرده اکران شد و البته همان برچسب‌های همیشگی نظیر سینمای نفتی، سینمای دولتی و . . .
سینمای مقاومت، می‌توانست سومین جریان‌سازی گونه دفاع مقدس طی سه دهه اخیر باشد. در حرکت جریان‌ساز نخست، یک سلطه (هژمونی) افسارگسیخته‌ای در دهه ۶۰ به سمت سینمای جنگ گرایش یافت که مردمی بود. در حرکت جریان‌ساز دوم، جسارت برای پرداخت آدم‌های به جا مانده از جنگ، در نتیجه حرکت‌های خودجوش نوابغ سینمای جنگ بود که با تحسین حداکثری مواجه شد اما سینمای مقاومت، با یک جبهه‌گیری کار خود را آغاز کرد و نتوانست به یک جریان مردمی و موردپسند عامه تبدیل شود. در آسیب‌شناسی چنین رخدادی، می‌توان به توان لجستیکی محدود، نبود روایت‌های خلاقانه و البته سیاست‌گذاری‌های اشتباهی که این گونه را تماما دولتی معرفی کردند، اشاره کرد.
و حرکت به سوی کمال
درست در نقطه‌ای که گمان برده می‌شد، تنها گونه وطنی سینمای کشور، به آخر خط رسیده و باید از این پس، تنها شاهد تکرار مکررات باشیم، موقعیت مهدی ظهور کرد
درست در نقطه‌ای که گمان می‌شد، تنها گونه وطنی سینمای کشور، به آخر خط رسیده و باید از این پس، تنها شاهد تکرار مکررات باشیم، موقعیت مهدی ظهور کرد؛ فیلمی که روایت یک پوست‌اندازی کمال‌گرایانه در آغاز پنجمین دهه حیات این گونه محسوب می‌شد. فیلمی که نقاط عطف جریان‌سازی دهه‌های قبل سینمای جنگ را به صورت توامان در خود می‌دید؛ هم نتیجه قیامی خودجوش در روزگار سونامی ملودرام و کمدی بود و هم از سینمای مقاومت سخن می‌گفت. البته که قالب بیوگرافی اثر و ابتکارهایی که در شکل روایی و البته بصری فیلم به کار بسته شد، سهم قابل‌توجهی در این موفقیت محسوب می‌شود؛ اتفاقی که حالا می‌توان از آن به عنوان حیات نوین سینمای جنگ در آغاز پنجمین دهه حیات خود تفسیر شود.
حرکتی که با تحسین مخاطبان و منتقدان، قطعا در قالب جریان‌سازی چهارم این گونه، در مقام صف‌شکن ظاهر شده و با الگوسازی، زمینه را برای تداوم این خط فکری در میان فیلمسازان دغدغه‌مند این حوزه فراهم می‌آورد. تاثیرات محتوایی و جریان‌سازی موقعیت مهدی، در آینده‌ای نزدیک، به جریان فاخر و بارز این گونه تبدیل شده و موفقیت‌های بسیاری را نصیب آن خواهد کرد.
